Ðề: Đọc bài của Nhà Y học bàn về Nhạc sến (từ 12-2010)
NGUỒN GỐC dòng nhạc BORELO-hay còn gọi là NHẠC VÀNG
Nhạc vàng "hoá vàng"
By: Jason Gibbs | Translated by: Nguyễn Trương Quý
Mình sưu tầm được bài này trên Jason Gibbs và cảm thấy rằng đây là một bài có tính chất thuyết phục cao và phương pháp trưng bày tài liệu xây dựng một cách quy củ về nhạc vàng. Cho nên mình mạn phép tác giả phát hành lại. Bản dịch tiếng Việt dưới đây là của anh Nguyễn Trương Quý
Hai sự kiện được in lịch “đỏ” trong lịch sử Việt Nam năm 1954 – chiến thắng quân Pháp ở Điện Biên Phủ mồng 7 tháng 5 và giải phóng thủ đô Hà Nội mồng 10 tháng 10. Với sự kiện giải phóng ấy, hai quan điểm xung đột nhau – một bên là những nhà cách mạng theo chủ nghĩa Mác sống giản dị khổ hạnh trong các vùng căn cứ du kích (maquis) và một bên là đô thành nhộn nhạo ồn ã có liên hệ với văn hoá đại chúng Tây phương. Một số người Hà Nội cảm thấy không thoải mái, và lại còn lo sợ sự trở về của những đồng hương và một số người đã chọn cách khởi đầu cuộc đời mới ở phía nam vĩ tuyến 17. Cùng lúc đó, sự trở về của những người cách mạng đã sẵn sự báo động vì sự sa đoạ (theo ý những người này) của văn hoá và lối sống thành thị. Âm nhạc Tây phương phi cộng sản cũng như âm nhạc thịnh hành ở đó trở thành một đối tượng quan tâm lo ngại trong chính sách văn hoá của những người cộng sản. Nhạc vàng - cái tên đặt cho loại nhạc không chính thống này - bị “gác” và cấm cho đến cuối những năm 1980 khi chính phủ bắt đầu chương trình “Đổi mới”, cho phép phục hồi lại chúng.
Tem thư kỷ niệm 50 năm chiến thắng Điện Biên Phủ và Giải phóng Thủ đô Hà Nội
Thuật ngữ có từ tiếng Trung hoangse yinyue – nghĩa là “âm nhạc mầu vàng” - một thuật ngữ mà những trí thức cánh tả Trung Hoa dùng để gọi những tình khúc Thượng Hải thời những năm 1930. Họ là những người đầu tiên chống lại chúng. Sau chiến thắng năm 1949, những người cộng sản Trung Hoa đã tiến hành trừ khử loại nhạc này như một tàn dư của tư sản Tây phương (Hansson 2001, Jones 2001). Những người Việt Minh kháng chiến tiếp nhận sự cố vấn trọng yếu từ người Trung Quốc và lãnh đạo của họ cũng đồng thuận với nhiều quan điểm về văn hoá của Trung Quốc. Các nhà nghiên cứu âm nhạc Việt Nam nhắc đến sự tiếp cận đầu tiên với khái niệm Trung Hoa “nhạc vàng” vào khoảng năm 1952 hoặc 1953 (Tô Vũ 2002 [1976], 306).
Những năm ngay sau khi trở về Hà Nội của những người cộng sản là những năm tháng đầy xáo trộn trong phe cộng sản trên thế giới nói chung. Cái chết của Stalin năm 1953 khởi sự thời kỳ “Băng tan” (the Thaw) ở Liên Xô, một thời kỳ có những tự do trong sáng tạo lớn hơn. Năm 1956 những nhóm trí thức của ĐCS Trung Quốc và Việt Nam cũng đã tìm kiếm một tự do sáng tạo nhiều hơn. Ở Trung Quốc cuộc vận động này được biết đến với khẩu hiệu “Trăm hoa đua nở, trăm nhà đua tiếng”. Tại Việt Nam, nó có tên Nhân văn Giai phẩm – ghép của tên hai tạp chí chỉ tồn tại một thời gian ngắn. Sau khoảng một năm, chính quyền đóng cửa những nhà xuất bản này cũng như các lối ra khác của việc xuất bản độc lập. Một số người tham gia mất chỗ đứng trong các cơ quan hành chính văn hoá, một số khác bị đưa về các vùng nông thôn để cải tạo, giáo dục lại, và một số ít bị đi tù (Hoàng Văn Chí n.d. [1959]: 17-54). Câu chuyện của nhạc vàng ở Việt Nam mở đầu trong hoàn cảnh những sự kiện đó.
Những tài liệu sớm nhất nhắc đến “nhạc vàng” tôi tìm thấy trong các xuất bản phẩm Việt Nam là bản dịch của một bài báo Trung Quốc có nhan đề “Cuộc đấu tranh chống "âm nhạc màu vàng" ở Trung-Quốc” ra ngày 25 tháng Sáu, 1958 trên [tạp chí] Văn Học. Nhạc vàng được mô tả như sau: “... là thứ âm nhạc lãng mạn bi quan, hoặc khêu gợi tình dục và những khát vọng thấp kém của xác thịt. Nó dùng khúc điệu lê thê rũ rượi hay lẳng lơ đĩ thoã, kết hợp với luận điệu giật gân và lời ca dâm đãng, thêm vào đó là một sự trình bày hỗn loạn nhả nhớt; nó là thứ âm nhạc xấu xa hèn kém nhất trong nghệ thuật âm nhạc” (Nguyễn Lân Tuất 1958, 5).
Bài viết này cùng trang báo với bài "Chủ đề tình yêu trong sáng tác âm nhạc gần đây" của nhạc sĩ Việt Nam Lê Lôi. Tác giả buộc tội một số bài hát viết về cảm xúc liên quan đến sự kiện chia cắt đất nước mấy năm trước đó, những bài hát diễn tả nỗi lòng và khát vọng hướng về bạn bè đồng chí ở miền Nam (xem Gibbs 2004). Tác giả dành mối quan tâm nhiều nhất cho bài “Mưa xuân” của Tử Phác, một nhạc sĩ trí thức dính đến vụ Nhân văn Giai phẩm. [1] Ví dụ 1 ghi lại lời một đoạn trong ca khúc này:
Ví dụ 1 – Trích lời ca khúc “Mưa xuân” của Tử Phác, khoảng 1955-1957
Đêm dài nghe tiếng giọt mưa rơi
Như giọt nước mắt người yêu tôi nhớ tôi...
Đêm dài thánh thót giọt mưa rơi
Rơi từ đất Bắc về phương Nam xa xôi...
Gió băng ngàn đưa nước mắt, xót xa tâm tình của đôi ta...
(“Mưa xuân” - Tử Phác)
Lê Lôi gắn cho lời ca là có "tư tưởng xét lại”, là quay lại thời gian trước, khi “ánh sáng Cách mạng chưa rọi tới”. Lời ca dùng ca từ kiểu những bài hát lãng mạn Hà Nội thời kỳ đầu, ví dụ viện dẫn gió mưa để diễn tả lòng mong nhớ và nỗi buồn. Ông chê trách những thứ này và những lời ca gần đây là “thiếu quyết tâm” và “ủy mị”, quy kết việc bằng một thứ điệp khúc nhắc lại trong bài báo tiếp theo về nhạc vàng: "Và khi muốn làm tin tưởng vào lòng chung thủy của người yêu và sự thống nhất của Tổ quốc thì không phải ngồi đấy mà khóc lóc rũ rượi” (Lê Lôi 1958).
Vài tháng sau, nhạc sĩ Đỗ Nhuận, Tổng thư ký Hội Nhạc sĩ Sáng tác Việt Nam, trong bài viết có tên "Bài trừ "âm nhạc màu vàng"” nhận xét rằng có những bước tiến dài các nhạc sĩ đã làm được trong sự phát triển của âm nhạc xã hội chủ nghĩa mới. Tuy nhiên với việc “tung ra các loại sách báo có hại” nhóm Nhân văn Giai phẩm đã khuyến khích sự trở lại của nhạc vàng, [2] thứ ông mô tả như một mớ lai căng giữa các trào lưu cuả chủ nghĩa phong kiến, chủ nghĩa thực dân, và chủ nghĩa tư bản đế quốc. Ông cho rằng phim ảnh và băng đĩa Pháp, Nhật và Mỹ trước cách mạng đã “cổ động cho phong trào lãng mạn, ru ngủ thanh niên, hòng làm tê liệt tinh thần yêu nước của các tầng lớp thanh niên”. Nay những băng đĩa lãng mạn đó được chơi lại trong các buổi giải lao chiếu bóng, những bài hát “đồi trụy” chơi trong những buổi khiêu vũ, và kinh khủng nhất là “trong các buổi mừng đám cưới, có người hát những bài Mỹ theo lối biểu diễn khêu gợi của nhạc Mỹ” (Đỗ Nhuận 1958).
Một trong những bài hát ông đưa ra là "Cô hàng cà phê" của Canh Thân. Bài này viết đầu những năm 1950 khi nhạc sĩ là một thành viên của kháng chiến, với hình ảnh một chợ nhỏ bên đường trong khu Việt Minh kiểm soát. Ví dụ 2 dẫn những lời ca diễn tả ấn tượng mạnh mẽ của cô hàng cà phê gây cho nhân vật kể chuyện:
Ví dụ 2 - "Cô hàng cà phê" - Canh Thân.
Hôm nao dưới bóng ánh trăng mờ,
Tôi mơ ngắm cánh tay ngà
Nhẹ nâng ly trà ướp sen ngạt ngào,
Trông cô rón rén ra vào,
Đôi môi thắm cánh hoa đào,
Lòng tôi dạt dào muốn xiêu.
Đỗ Nhuận nhận xét rằng những suy nghĩ và cảm xúc như thế là một thứ thuốc tẩy rửa mạnh làm trôi hết tinh thần đấu tranh cách mạng.
Từ vị trí đầy uy quyền trong Hội Nhạc sĩ sáng tác được chính phủ giao cho, Đỗ Nhuận tiếp tục là người phát ngôn chỉnh đốn định nghĩa về nhạc vàng và ủng hộ việc loại bỏ nó. Trong một buổi nói chuyện với tổ chức thanh niên Hải Phòng năm 1969 ông đã phân loại nhạc vàng theo những chủ đề sau (Đỗ Nhuận 2003 [1969], 352).
1. Những bài hát “mơ mộng hão huyền” - “buồn nản tiêu cực” [3]
2. Những bài hát “bi quan, yếm thế”. [4]
3. Những bài hát “dâm ô” và “trụy lạc”. [5]
4. Những bài hát “phản động chính trị”. [6]
5. Những bài hát “hai mặt” - những bài được viết cho kháng chiến, nhưng lại đặt lời mới khi người sáng tác chúng bỏ kháng chiến. [7]
Ông đặc biệt tỏ ra coi thường âm nhạc của Phạm Duy. Phạm Duy, nhạc sĩ nổi tiếng và dấn thân nhất của miền Nam, đã từng là một trong số những nhạc sĩ đầy hứa hẹn nhất của kháng chiến, nhưng ông có tinh thần tự do sáng tạo quá nhiều để có thể ở lại được với cách mạng. Tác phẩm của ông tìm cảm hứng từ nhiều nguồn, song đặc biệt từ dân ca Việt Nam và các ca sĩ phòng trà của Paris. [8] Ông đặc biệt bị nghi ngờ trong con mắt của người cộng sản trong sự liên hệ với đặc vụ Cục tình báo trung ương Mỹ (CIA) Edward Lansdale (Currey 1988, 313-4). Trong các bài viết năm 1958 và 1969 Đỗ Nhuận nói các sinh viên miền Bắc "đang rải tuyên truyền" qua sự phổ biến bài hát “dâm ô” cuả Phạm Duy – “Tìm nhau” (Đỗ Nhuận 2003 [1969], 354; Đỗ Nhuận 1972, 40).
Ví dụ 3 - "Tìm nhau" của Phạm Duy, 1956. [9]
Tìm nhau trong hoa nở
Tìm nhau trong cơn gió
Tìm nhau trong đêm khô hay mưa lũ
Tìm nhau khi nắng đổ
Tìm nhau khi trăng tỏ
Tìm nhau như chim mộng tìm người mơ.
Đối với người miền Bắc, một trong những khía cạnh xảo quyệt nhất cuả nhạc vàng miền Nam là sự hỗ trợ mà họ quả quyết là từ cơ quan tâm lý chiến của Mỹ. Minh hoạ 2 là hai hình bìa của hai bài hát Đỗ Nhuận nhận định là "bài hát của lính ngụy, diễn tà những mối tình trai gái trác táng, thấp hèn” (1972, 39).
Minh hoạ 2
Bìa ca khúc "Chúng mình 3 đứa" (Song Ngọc & Hoài Linh, 1966) và "Chúng mình đẹp đôi" (Tuấn Khanh, 1966)
Bài đầu diễn tả sự gần gũi của “ba đứa chúng mình” - những lính chiến từ ba quân chủng: hải quân, lục quân và không quân và cái nhìn thân ái giữa họ khi cùng chia sẻ nhiệm vụ bảo vệ miền Nam. Bài sau đưa ra viễn cảnh của một anh lính miền Nam đang mong đợi cô gái của mình. Các nhân vật trong hai minh hoạ đều có cái nhìn nội tâm mềm mại. Những hình ảnh này đối lập hoàn toàn với tiêu chuẩn hiện thực XHCN miền Bắc – thường nhìn với chủ nghĩa lạc quan của người xem hoặc tinh thần phấn khởi (có thể thấy ở Minh hoạ 1 chẳng hạn). Tôi không có thông tin chứng minh cho sự khẳng định nào là hai bài hát này hay những tác giả của chúng có được sự chỉ đạo từ một chương trình tâm lý chiến nào của Mỹ, nhưng cả hai ca khúc phản chiếu một xã hội chiến tranh lan rộng và những tình cảm sinh ra từ chiến tranh cộng hưởng với xã hội, và với cách đó chúng đứng trong thị trường âm nhạc. Điều gì khiến những bài hát này bị tấn công nhiều nhất khi chúng không vẽ ra chân dung những người lính miền Nam như là những tay sai dã man của Mỹ?
Theo hiểu biết của những nhà nghiên cứu Việt Nam, việc dịch khái niệm “nhạc vàng” từ Trung Quốc sang Việt Nam là còn phải bàn lại. Trong tiếng Việt, từ vàng vừa có nghĩa mầu vàng vừa nghĩa là kim loại vàng và nói chung có một trường nghĩa tích cực. Trong trường hợp Trung Quốc, [mầu] vàng trong ý xấu dường như được nhập khẩu từ phương Tây từ ý niệm gần gũi của “báo chí vàng” tức báo lá cải (Hansson 2001). [10] Cùng với nhạc vàng, cộng sản Trung Quốc cũng định nghĩa cả sách vàng, phim vàng, v.v…, tất cả được cho là có nội dung khiêu dâm. Đỗ Nhuận, khi nhận ra từ vàng trong cách dùng thông thường quen thuộc của tiếng Việt lại mang nghĩa rất tích cực, đã phải nhấn mạnh sự quan trọng của việc hiểu nghĩa từ Tây phương - để diễn tả sự ốm yếu vàng vọt và bệnh hoạn (2003 [1969], 349-350).
Trong thực tế khái niệm của nhạc vàng dường như bị đồng nhất với âm nhạc phản động. Nhưng những nhà lý luận nhận thấy cái nhãn nhạc phản động có lẽ không đủ rõ ràng - một thông điệp công khai trong một bài hát thực tế có thể không có gì phản động. Nó lại có thể hoạt động như một bệnh truyền nhiễm lan vào người nghe một cách lén lút êm ái với một quan điểm phá hoại, tiêu cực, hoặc kể cả với một cái nhìn riêng tư và khoan thứ trong cuộc sống. Đỗ Nhuận chẩn đoán, với độ chính xác mà tôi nghĩ, gốc rễ của căn bệnh trong suy nghĩ tiểu tư sản, và ông sợ rằng những người tiểu tư sản sẽ xâm thực căn bệnh tinh thần của mình đến những nòng cốt của Đảng và giai cấp lao động (2003, 356). Giống như một con vi khuẩn, loại nhạc này có thể chiếm giữ từng cá nhân vốn có sức khỏe tinh thần một cách vô hình. Phạm vi của nhạc vàng là riêng tư, vị kỷ - “nhạc kích thích lòng người trong chốc lát, đưa người nghe vào một thế giới huyền ảo, lãng quên, thoát ly hoặc chống lại cuộc sống lành mạnh” (Đỗ Nhuận 1958, 5). Đối với người cộng sản, cá nhân phải đồng dạng với tập thể, cá nhân phải nghĩ đến tập thể, điều tốt đẹp dành cho tập thể, và nghĩ rằng những gì chính quyền đề ra là những điều đúng đắn đáng tin tưởng.
Hiệu ứng lợi hại của âm nhạc nhờ vào khả năng gây ấn tượng đã được thừa nhận mấy nghìn năm nay - Plato và Khổng Tử đều thấy trong quy luật của âm nhạc khả năng đảm bảo một xã hội có kỷ cương trật tự. Ở Hoa Kỳ vào đầu thế kỷ 19 và 20 nhiều lãnh đạo văn hoá lo ngại điều kiện đô thị hiện đại dẫn đến sự bất lực và băng hoại tinh thần (Lears 1988, 68-70). Những nhà cải cách Mỹ vào đầu thế kỷ 20 đã tìm cách chấm dứt các sàn nhảy và lái những thính giả trẻ ra xa khỏi văn hoá đại chúng và hướng đến thứ âm nhạc tao nhã và có trình độ học thuật cao hơn (Vaillant 2003, 119). [11] Nhiều đoàn thể đã nổi giận trước thứ âm nhạc giới trẻ ưa thích, nhưng chính quyền Việt Nam có phương cách để thực thi theo sự tin tưởng của họ và tiến hành kiểm duyệt ở phạm vi rộng hơn. Xa hơn việc kiểm duyệt, họ còn xét xử và giam giữ những người thách thức uy quyền của họ. Một sự việc kiểu như thế được một tờ báo Hà Nội đưa tin: một trưởng ban nhạc bị tuyên án 15 năm tù vì chỉ huy một ban nhạc đám cưới chơi thứ nhạc “dụ dỗ trai gái sống sa đoạ”. Bài báo còn buộc tội nhóm ông ta vì đã “tiêm thuốc độc của sự bất mãn vào trong đó, hẳn là trò tâm lý chiến của “lối sống tự do kiểu Mỹ”..." [12]
Sau năm 1975, với sự sụp đổ của Sài Gòn, trước sự ra đi của người Mỹ và sự tan rã của Việt Nam Cộng hoà, những quan toà văn hoá Việt Nam đối diện với tình huống khó xử mới. Họ tiếp quản một địa bàn có đến hàng triệu tờ, đĩa và băng - gần hết là nhạc vàng – đã được mua bán trao đổi phân phối. Chính quyền Hà Nội đã phải làm để tịch thu và tiêu huỷ tất cả những tàn dư này của “chủ nghĩa thực dân mới Hoa Kỳ”. Một cột báo đã nêu lên sự khó khăn:
Từng bị tiêm nhiễm một thứ văn hoá, không dễ dàng để một người từ bỏ nó chỉ một sớm một chiều. Mặc dù không có khả năng nghe một bài hát cũ nữa, một người có thể nhớ nó, hát hoặc nhảy với nó trong một thời gian dài trong tương lai. Một bài hát cũ chỉ có thể chắc chắn đã chết khi nó không thể còn được nhớ đến, nhảy múa hay hát hò gì nữa. [13]
Tuy nhiên, ngoài vấn đề làm hồi tỉnh những ai đã nuốt phải thuốc độc của chủ nghĩa thực dân mới, họ phải đối phó với sự lan truyền của những người lính Quân đội miền Bắc khi họ mang theo loại nhạc này khi trở về nhà hay làng quê họ. [14] Một nhà nghiên cứu giải thích rằng sự quảng bá của loại nhạc này đối với người miền Bắc thành ra một vấn đề cấp thiết hơn là cố ngăn dừng chúng lại ở miền Nam bởi vì người Bắc nghe nhạc ấy như một món mới lạ và chưa được “miễn dịch” chống lại trước đó (Tô Vũ 2002 [1976], 312). Sau khi Quân đội miền Bắc tiếp quản miền Nam, dường như nhạc miền Nam lại đổ bộ ra Bắc.
Minh hoạ 3
Những đứa con của một người lao động khóc lóc xuống tinh thần vì những băng nhạc anh ta cho chúng nghe bừa bãi. Tranh của Trần Tân, tạp chí Văn hóa Nghệ thuật (Tháng Sáu 1977), trang 38
Minh hoạ 4 là một người thanh niên bị nhạc vàng làm cho tiêu mòn sức sống. Để ý rằng những chàng trai nghiêm chỉnh, cười nói bên ngoài đang chế giễu sự ngốc dại của anh ta - họ đại diện cho hình ảnh được ủng hộ của những người Việt Nam khinh rẻ loại nhạc này.
Minh hoạ 4
Tranh của Thanh Lan, tạp chí Văn hóa Nghệ thuật (1977), 76
Những nhà âm nhạc học Việt Nam phải phân tích hiện tượng bằng cách giải thích nhạc đã vang lên thế nào, thì họ mới có thể hiểu rõ hơn sức hấp dẫn của nó. Họ cũng phải phân biệt giữa loại nhạc gọi là “nhạc nhẹ” được chấp nhận với nhạc vàng không được cho phép. Những lời phê bình dai dẳng chống lại tình ca khiến nhiều người Việt Nam lúng túng. Một người viết kể lại sự lúng túng mà ông ta nghe được; thì mọi người nói: “Đây là nhạc nhẹ, tình ca, nghe cũng được thôi, hòa bình rồi mà!” (Tô Vũ 2002, 305). Người Việt Nam đã từng đi học hay công tác ở Liên Xô có thể không hiểu tại sao các đồng chí Xô-viết có thể nghe những bài ca lãng mạn diễn tả một phạm vi rộng rãi những cảm xúc cá nhân, trong khi những tình cảm ấy bị cấm đoán ở quê nhà. [15]
Với chiến thắng của họ, và với trận đánh luôn rõ đường đi nước bước của lịch sử từng thúc đẩy họ ra phía trước, tình hình trở nên khó khăn hơn nhiều để giải thích được sự phổ biến tiếp tục của các sản phẩm văn hoá phản-cách mạng như nhạc vàng. Năm 1986, một trong số những nhà phê bình âm nhạc đầu ngành của Việt Nam viết rằng nhạc vàng đáng phải ở trong cảnh suy tàn vì tiến trình lịch sử không cưỡng lại được là hướng đến một nơi hoàn hảo của CNXH, nhưng vẫn tìm thấy những bóng ma luẩn khuất trong những bài hát cộng sản được hát kiểu bi luỵ, hoặc trong các tác phẩm của những nhạc sĩ sáng tác ca khúc muốn gợi lại thời tiền chiến. Phân tích của ông ta khá là sâu sắc trong giải thích về vai trò quyền lực của thị trường của chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa tư bản với loại nhạc này, rất rõ để chúng ta nhận ra ông đang viết về âm nhạc gần với chúng ta, lớp tư sản của thế giới thứ nhất (tức các nước công nghiệp phương Tây).
“Rõ ràng là có những bản nhạc vàng được thưởng thức, được rung động thật sự... Nó chỉ là một dấu hiệu, một tín hiệu để gợi lên một biểu tượng về một đoạn đời, một quãng đời... Nó sống bằng cách kích thích sự liên tưởng trong đầu người nghe. Người nghe chỉ "mượn" bản nhạc để nhớ lại, để hồi tưởng, để sống lại trong cái không gian và thời gian "êm ấm", "nhung lụa" nào đó.” (Dương Viết Á 1996 [1986], 314)
Khi Việt Nam tiếp xúc với thời kỳ đầu của perestroika, tức là cải tổ hay đổi mới, những thứ của thời quá khứ và hồi ức lần đầu tiên được thể hiện. Đây là một nhận thức tốt đẹp trong sự thưởng thức của công chúng khi một số bài tình khúc từ 40 năm trước của Văn Cao, một tác giả cách mạng hàng đầu và một thành viên của nhóm Nhân văn Giai phẩm, được biểu diễn trước công chúng năm 1983. [16] Trong sự hưởng ứng của việc kêu gọi đổi mới, một nhạc sĩ trẻ đã đề ra việc hồi sinh loại nhạc gọi là nhạc tiền chiến và đồng thời bỏ từ nhạc vàng đi (Nguyễn Trọng Tạo, 1988, 78). [17]
Việc cũ phục sinh thành mới được đặt tại trọng tâm ý nghĩa hiện nay của nhạc vàng. Trong khi sau 1975 nhạc này được nghe qua những băng đĩa sản xuất ở Sài Gòn cũ, thì vào những năm cuối 1990 những bài hát trước năm 1975 đã rỉ rách trong đời sống Việt Nam qua những băng nhạc, được hát ở hải ngoại trong những buổi trình diễn mới. Lần đầu đến Việt Nam năm 1993 tôi đã rất kinh ngạc là thứ nhạc phổ biến ở Việt Nam cộng sản lại giống với nhạc mà người Mỹ gốc Việt vẫn nghe, dĩ nhiên là chúng không được phát thanh, và trong mọi trường hợp là bất hợp pháp. Tuy là sản phẩm buôn lậu, những băng cassette và video vẫn được trao đổi tự do, và nhạc này có ở trong gần như mọi nhà tôi đến. Mặc dù nhạc vàng vẫn phải mang tội danh phản động, ít người nghe bình thường để ý đến điều đó.
Gần đây hơn, tôi đã đọc trên các trang tin internet cho thấy mức độ nhất trí ít ỏi về việc định nghĩa nhạc vàng là như thế nào. Một số người định tính nó là nhạc của Việt kiều. Nhắc đến sự liên quan của nó với chế độ cũ, một số muốn gọi đó là nhạc miền Nam, hoặc thậm chí là những bài hát của lính miền Nam. Nhiều bài trong số tiêu biểu nhất đúng là về chiến tranh và phân ly. Đây là những người muốn tách riêng nhạc tiền chiến, hay những bài của những nhạc sĩ như Phạm Duy, là những bài có phẩm chất nghệ thuật được coi trọng, và giới hạn nhạc vàng ở những bài hát buồn sầu truyền thống được hát theo điệu bolero - loại nhạc bình dân của các tầng lớp hạ lưu trong xã hội Việt Nam. [18]
Cái tên nhạc vàng được dùng trước năm 1975 ở Sài Gòn, nhưng lại có nghĩa tích cực là vàng kim loại quý. [19] Giữa 1975 và 1985, mặc dù chính quyền phê bình, kiểm duyệt và tịch thu, loại nhạc này vẫn tồn tại. Sau này sự phổ biến của chúng tăng lên thông qua những băng đĩa mới của ca khúc cũ được làm ở hải ngoại, và mặc dù bị cấm biểu diễn trên sân khấu và sóng phát thanh, nó trở thành thứ âm nhạc lấn át ở Việt Nam một thời gian. Sau năm 1995 công nghiệp âm nhạc nội địa phát triển những bài hát mới và các ca sĩ xuất hiện hấp dẫn giới trẻ đã đẩy thứ nhạc vẫn gọi là nhạc vàng sang một bên, mặc dù nó vẫn có ở khắp các hang cùng ngõ hẻm, trong taxi, bến tàu xe hay ở nhà quê.
Nhạc vàng dường như bất tuân tính biện chứng của những người cộng sản và thịnh vượng một thời kỳ kể cả sau khi đã bị diệt trừ mạnh mẽ. Nhưng sau khi họ nới lỏng quan điểm về ca khúc tình yêu và như là tiền đề cho thị trường âm nhạc, những ca sĩ mới và bài hát mới đã đến để thay thế cho nhạc vàng. Thuật ngữ nhạc vàng đã mất sự thích dụng của mình hay là trở nên vô hại đối với chính quyền, nhưng họ vẫn còn trông chừng loại nhạc nào có sự phóng đãng và bạc nhược của nó. Nhưng họ thấy nhạc đó trong thứ ngày nay được giới trẻ Việt Nam hát, là những người khao khát trở thành Backstreet Boys hay Britney Spears. [20]
Nhạc vàng là âm nhạc đại chúng – âm nhạc của sự trỗi dậy những tâm trạng băn khoăn bất an của tuổi trẻ. Nhà phê bình nhạc rock quá cố Lester Bangs cho rằng “lý do toàn bộ nhạc pop được sáng tạo là để tạo ra lối thoát cho những xúc cảm bệnh hoạn nhưng là một cách ru ngủ lầm lẫn” (1980, 70). Điều đó không xa lắm với tầm nhìn của những người cộng sản, ngoại trừ quan sát của Bangs được viết với sự hiểu rõ giá trị của những cảm xúc này, với năng lượng và sự phong phú của chúng, cũng như trong sự cảm thông đối với những người cảm thấy như vậy. Nó cũng gồm cả những người tiểu tư sản chúng ta, cả ở phương Tây lẫn Việt Nam. Những người có quyền lực nhận thấy những tình cảm cá nhân không bình lặng này có những rắc rối là vì chúng đặt ra một thử thách cho mục đích của họ.
)
